小时候唱老歌总让人百感交集。是的，是一首老歌，不除此之外，还有这样一种让人心痛，难过，开心的感觉。作为一个60后和70后的人，在发展过程中，与我们父母不同的是，我们的人生观、价值观和对优雅的欣赏包括部门世界观的形成，也许更多的是来自大众文化的塑造，而我们的父母可能来自民间戏曲、评书和古代。
所以在知识匮乏、娱乐模式苍白的时代，一代代的孩子和年轻人看的电影和歌曲往往占据了太多的影像空间，也可能成为群体影像的一个组成部分。这也是作者一直热衷于歌曲的重要原因，无论是流行歌曲，还是艺术歌曲，都包含了艺术歌曲家族的变异。这也是笔者接触到诗人芮-李奇的作品，突然觉得线人是新人，兴趣浓厚，打算进行研究分析的第一个原因。根据芮-李奇在报道中的话，我们知道芮-李奇，作词人(诗人)，毕业于上海交通大学社会科学与工程系，长期坚持古诗词创作，熟悉四首七言古诗的形式，积累了数百篇作品。
诗词入词在词学界并不少见。而且诗与词、诗与歌的区别很难明确界定，作曲能唱的诗古往今来都有。国内外很多作曲家反而喜欢直接用历代或同时代人流传下来的诗词作曲。比如舒伯特的《漂亮的磨坊女》《歌王》，从德国浪漫主义诗人缪勒的同名长诗中选取20首，编成声乐套曲；舒曼最著名的声乐套曲《诗人之恋》歌词选自海涅的十六首诗。
等等。芮李奇是近几年才开始专注于作曲的。
自2016年以来，已经创作并公布了近20部作品。目前，瑞-的部门代表作品越来越受到业界的关注。音乐界人士对他的作品的评价是：“大气恢弘，结构精巧，表达直接，大爱力大。
”笔者的论点是建立在对芮词作艺术的细读和比较分析的基础上，希望通过对芮作品的分析和解读，对其词作艺术有更为细致的把握，并以此作为一种标准或讨论的方法，试图对当今世界上以流行歌曲为主的主旋律歌曲在创作中的偏颇之处进行探究，以期引起更多的关注。现成的评价一放在一边，首先从细读和聆听的角度，对芮的三部代表作进行赏析和品评。《召唤》公鸡打鸣迎接黎明明，杜鹃歌唱带来春天。
燕子低吟，带来温暖，大雁唧唧，带走我的思念。山叫你勇敢攀登，海叫你扬帆远航。人民称你诚实友好，祖国称你忠诚勇敢。鸟儿的呼唤是动听的歌声，大地的呼唤是铿锵的誓言。
天空的呼唤是美丽威严的样子，母亲的呼唤是最美的语言。歌曲3节12行，接受9步的结构(前两节为9步，最后一节为11步)，可归为短颂颂歌体裁。因为是用来悼词的，所以必须遵循简洁的形式，简洁明了的词句，就像歌德在给席勒的信中说的，是这样保持的：在格律处分的惩罚中，前两行通过停顿与后两行毗连，后面跟着一个上升的音节，作为后两行的捆绑，停顿处没有句法间隙，所以前两行以同样的起伏到达后两行；第二节作为律法重复。
整个韵文(诗)节也是一样，时时刻刻抑扬起伏，韵脚交错，韵脚整齐。同时，第三节韵文节用了11步，比前两节的9步长。这种结构使整个诗歌节像呼吸一样，像宽阔的海浪的轻柔运动和起伏。就像废名说的，“这一章颠簸到那一章，真的像海浪。
看完这一章很有趣，但看不完这一句。粗犷的构图让情感生动起来……”(废名：《废名文集》，北京大学出版社，2009)废名虽然评论了冯志的《十四行集》，但在这里使用也是合适的。修辞方面，芮-李奇其实喜欢并擅长严谨有序之美，他锤字锤句、苦唱细审的努力从不迷茫。
从这一系列的文字中，我们实际上可以看到芮-李奇的修辞风格：用词，用思维，角度准确；增删词，从言外之意角度决定；选词，从统筹的角度梳理。我们可以看到词人的苦心策划，以及音乐中无处不在的借鉴、对应或对位。《召唤》中文单词的排列，从六点到四季，从感觉到情绪，自然会写到——单词第一段的音，这个叫“召唤”的单词。最开始有“鸡鸣”、“布谷鸟鸣”、“燕子呢喃”、“鸿雁鸣叫”，鸟鸣，诉诸声音与听觉，有动作与动作。
这样的开篇作为一部短赋式作品，有着强烈的代入感，有着开放的情境，有着清晰的感觉，有着广阔的境界，有着眷恋的情感，在无限的时空中展开。第二节，有一个从实地到宏大的过渡。
前两行“召唤师”的名字从物和人出现，山在召唤和召唤登山者；大海在呼唤，呼唤航海家。最后两行从形式上来说，落到了主题上，谁在叫，叫什么？是“人民的呼唤”“呼唤你诚实友好”；是“祖国的召唤”，“召唤你忠诚勇敢”。最后一段是一种“和”，合奏，合唱，有总结，提炼，提升的功能，从鸟鸣，到大地的呼唤，到天空的呼唤，最后落到人性的极致，爱与温暖，万物的开始，——“妈妈”。于是，三系三分节、一系二系、三系的动荡，以非线性并行的方式完成了前两系的截取与合流，形成了秩序，从而达到了整个词的整体性与宏大性。
这其实是一种结构和节奏的强弱。乱流与骷髅的结合，成为瑞-李奇气势形成的正式探索。
《优美的清晨》好像公鸡的歌声还在耳边，村长的炊烟已经升起。女人在晨雾中采茶，男孩在阳光下鞭打。幸福的生活是由劳动创造的，美丽的乡村呈现出新的面貌。
闪烁的霓虹灯似乎还在眼前，街道上充满了热量朝天。老人在广场上跳舞，孩子在校园里撒欢。繁荣茂盛要创新生长，现代化新城正一往无前。
清晨是小鸟恣意的欢唱，清晨是女人妩媚的笑脸。优美的一天从这里开始，多彩的世界就在你的心间。
这首词突出的特点是它的叙事性，或者说故事性，所谓的既见物又见人，也切合著名诗人吕贵品先生提倡的新诗做法——讲求故事性而不是单纯的意象优先（大意）。这是一次对日常生活的形貌，对乡村都会生活的“清晨”即景的捕捉。典型的日常生活叙事模式，其实也契合了诗词歌赋的市井本源和俗世情怀。
作品从一个清晨、一个普普通通的清晨起笔，通过画面、景物、人物的勾勒，讲述一个故事，营造一个场景，制造一种情景。此时，天刚刚放亮，雄鸡啼鸣刚刚停歇，村人们已经在准备早餐，村头炊烟袅袅升起。
太阳初升，天光越发亮起来，晨雾氤氲笼罩山野林泉，这时女人们开始在晨雾中采茶，小伙们迎着霞光驱牛种田，好一幅田园牧歌的图景！作为对照，词的第二节接纳蒙太奇手法，视角跳跃到另外一个场景——此时的都会。此时的都会也已正醒来，闪烁了一晚的霓虹灯逐渐暗下来，不再如黑夜里的绚烂多情；好像一刹那间，昼夜完成交替，天就亮了。你看，街边巷角很快就人头涌动，都会生活依然热火朝天，老人们在跳广场舞，孩子们使用课前时间在跑跑跳跳。这是沸腾的都会生活！这两个诗节的组成和形态跟《召唤》前两个诗节显然是差别的，如果说《召唤》是一种“颠簸式”的结构，那么《优美的清晨》的前两个诗节就是框架式、“骨骼式”的修建结构。
诗行的两个小节，没有上升或下降，没有增强或削弱，而是出现一种并列和并置的结构，因此也更多是一种空间结构。这样的结构越发重在组成一种秩序、一种对称，诗意或者说诗情、诗思是从（空间）秩序中生长出来，时间作为文字行进中发生或释放出来的动力就被秩序给吸收下来。
这样的结构，显然有一种古典主义的造型特征。如果说《召唤》的第三个诗节功效是“合”，是总结升华，那么《优美的清晨》的第三节并不负担这样的功效。
这样的功效（家国情怀、家园之爱、民族自豪感等），实际上在上面两个诗节中早已经分管已往了。最后一个诗节在结构意义上跟上面两个诗节其实并无显着差别。
不外，这个理论上、通例上一般适适用于总结性功效的诗节，它更多的体现为一种逻辑上的一定推演，一种水到渠成的自洽，是一种理念提炼，是中心思想或者说灵魂所在，也就是全词的文眼。这样的结构起到了对所生发通报的精神内容的度的掌握，因此，全词就显出一种理性的气力。《生活多优美》旭日东升，霞光万道。湖光山色，莺啼燕语。
群山巍峨，大海浩荡。云蒸霞蔚，万千气象。绿水青山，无限风景。曲水流觞，品茗焚香。
人来人往，敬业爱岗。月下花前，琴瑟合唱。妻贤子孝，邻里相望。
政通人和，无比欢快。生活多优美，尽享妖冶阳光。生活多优美，拥抱幸福安康。
期盼生活的美梦都能成真。祈祷多彩的世界地久天长。《生活多优美》是李瑞琦擅长的第三种作品类型。
全词14行，让人想到词家是否受过的十四行诗（闻一多译为“商籁体”）的影响。不外十四行诗，无论是ABABCDCDEFEFGG韵脚的英国式十四行，还是每节行数八六或四四三三的意大利式（或叫做彼得拉克式）的十四行，都格律谨严，结构工巧，讲求起承转合，讲求构想和结构，要求条理和深度，要想写出一首及格的十四行诗并不容易。歌德说，“在限制里方能显示身手，只有纪律能给我们自由”，学习借鉴这种在音韵方面有严格限制而又富于变化、堪称精致的音乐图式的十四行入诗入词，显然也一定是有追求的诗词家值得实验的。
一个诗人有没有精彩的形式感，经常能够通过十四行加以磨练。诗词不分居，对于词家也是如此。
这种最具有音乐格律之美的形式，一定是与演唱可以互通的。《生活多优美》可以看成一首十四行的变体，只管从格律的精严和形式上来讲，它与通行的几种十四行范式有显着的区别，但从内在的节奏、韵律以致起承转合来讲，却有着显着的近似性。全词14行，前面10行是起承，后面四行是转合。
前面8行每行8个音节，后面4行每行11个音节，除了第1行、第13行外，其他12行押ang韵，基本一韵到底，形玉成词铿锵正大之气。内容体现上，首节写自然天地，第二节写人文历史，第三节是一种“合”。结构上更靠近《优美的清晨》模式的说理，但也有《召唤》模式的提炼统合，气魄和体制因此就颇为高调。
修辞上，该词具有突出的骈俪色彩，基本上是四六句缀结成文，总体的格调雅正高古。这种雅化，与歌曲所要求的盛行性、普通化、通俗化相悖吗？如果不是，又该怎样实现雅俗共赏、雅俗转换？不得不说，这词写得足够斗胆，或者说，足够冒险。
虽说词家偶有以骈赋入词的先例，好比早期的学堂歌、艺术歌曲《送别》《玫瑰三愿》，好比新时期以来盛行歌坛的大家方山文的《青花瓷》，好比陈小奇的《灞桥柳》，以及新民谣的《中华民谣》等等。但像《生活多优美》走得这么远，今世词家尚不多见。究竟歌词是演唱的艺术，面向公共的艺术，寓教于乐的艺术，谱曲传唱的艺术，很少有词家会在艺术化的门路上走得太远。而李瑞琦就有这个果敢和凌厉。
这首词上来就颇有几分梁启超《少年中国说》之余韵，铆足了劲向梁任公致敬。如同天外飞仙，石破天惊般，弘大的声音破空而来。但其实，饶是两个诗节的骈体韵文，饶是汩汩滔滔不停于耳，如果放在当今rap音乐范式中，这其实都并不违和，反而有着难过的梁任公《少年中国说》所形容的“红日初升，其道大光。
河出伏流，一泻汪洋。纵有千古，横有八荒。前途似海，来日方长”之气势，之博大，之胸怀。
甚至在某种水平上，该词与《少年中国说》形成了一种互文——无论李瑞琦有意还是无意，固然笔者相信应是有意。从这个意义上，李瑞琦其实已经扬弃了主旋律歌曲一般预设的教养功效和盛行预期，在这里，词家只想在有限的空间内，实验主旋律歌曲充实艺术化的可能。从而，这首《生活多优美》就成为一次破旧立新之举、刀口舔血之举或者说刀锋上的跳舞之举。
但反过来想，我们的主旋律歌曲、盛行歌曲，何尝不是太过于迁就现实迎合听众了？《送别》《教我如何不想她》媚俗了吗？《玫瑰三愿》《望乡词》呢？《黄河大合唱》《我爱你，中国》《牧笛》《枉凝眉》《我们是黄河泰山》呢？可见，李瑞琦在此所做的探索，其实是一种艺术化的努力，一种试图买通主旋律歌曲、盛行歌曲和艺术歌曲界限的努力，一种对已经滥俗化的主旋律歌曲沉珂弊病的突围和破壁之举。同时，反映在诗的形式追求上，该词作做出的斗胆探索也是值得肯定的。
二上述三个作品出现了三种范式。但三种范式只是处于分类的利便而接纳的一种本质化的分析，实际上万变不离其宗，词家实际上已经形成了自己比力鲜明的创作气势派头，概而言之，大致可以归纳为三点：一是诗化；二是艺术化；三是现实眷注。
诗化是为本色，李瑞琦自己就是一位诗人，恒久从事诗歌创作，包罗古体诗歌创作，词也是作为诗来写的，词的成就因此也是诗的成就。如乔羽先生新诗与歌词的关系时所言，“从文学角度讲，这些通过音乐获得广泛流传的歌词，才是真正活在人民群众口头上的新诗，在相当水平上满足着人民群众对诗的审美需求，因此这支歌词队伍又是中国新诗的一支强大的同盟军”，他还预言：“说不定在解决中国新诗的问题上，首先从歌词这个地方获得解决。
说不定泛起的代表我们这个时代的伟大的诗人是歌词作家，从这里突破！”（乔羽：《乔羽文集·文章卷》，新华出书社，2004年）固然我们也不必把李瑞琦的作品成就刻意拔高，但凭借他的作品在结构、格律上的文体意识的自觉，我们其实对他对新诗的启示性意义可以高看一眼。这样的诗词同体、诗词合流、诗家思维和词家负担，实际上正是他的身位，是他的自觉选择。
艺术化是为本事，本事乃作品所依据情节、原委之意，明胡应麟《少室山房笔丛·艺林学山三》中说，“近世论乐府，必欲求合本事”。此之谓也。李瑞琦厌倦于今世歌坛假大空无病呻吟为文造情的流弊，更多地学习借鉴中外艺术歌曲包罗舒曼、舒伯特等的范例履历，以一己之力做补偏救弊、起衰振隳的努力——是啊，中国的主旋律歌曲什么时候变得这样呕哑嘲哳难为听千歌一面千曲同调言语无味起来了呢！伟大的艺术歌曲的传统什么时候日渐式微了呢！这怎么可以！词家有这么容易成就的吗？现实眷注是为良心。
现实眷注、人间情怀、家国情怀，实际上说得都是一回事，作为一个知识分子，一个有着强烈济世精神的入仕知识分子，李瑞琦信奉的是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，是“救援人病、裨补时阙”“志在兼济、行在独善”。所有的词作都有感而发，情意真挚，充满强烈的现实眷注、浓重的时代气息和灵动的生活气息。
李瑞琦擅长赋法铺陈，平易朴素，重视以优美的意象兴发情感，以和谐的韵律连缀篇章，白乐天所言“韵协则言顺，言顺则声易入”蓝天，放在李瑞琦的系列词作中，作为一种美学气势派头，也是颇有几分契合的。也许我们还可以说说词家语言对声音活力的重视。乔羽先生说，歌词“不是看的而是听的，不是读的而是唱的，因此它必须寓深刻于浅显，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”。这是对的。
歌曲确实是声音的艺术，要唱出来，要让听众接受，而不是仅仅自娱自乐，况且自娱自乐也一定要有声音之美、声音之特殊节奏、音韵和腔调，这是纪律性的工具。对声音的发现，其实也是诗歌近些年来的一种新的偏向。张定浩认为“诗差别于散文之处，在于它还是语言自身所演奏的音乐，它是一种‘乐语’，它要求的‘和谐’与‘庞大’就不仅是分析得来的，而是更为神秘的听觉体验上的和谐与庞大”。为此，张定浩将海子的诗歌传统，界说为：口语的、听觉的和仪式的传统。
在这个传统里，所谓想象力，首先诉诸于听觉，而非画面（张定浩：《取瑟而歌》，华东师大出书社，2018年）。江弱水说，“语音与某种特定的心情、特定的物性挂钩，这是公然的秘密，只不外经由一个世纪的喧嚣，我们的耳朵都不敏捷了，一般读者未必知晓这个秘密”（江弱水：《诗的八堂课》，商务印书馆，2018年）。
诗人就是要选用最吻合诗情的字眼，用声音来配合意义的表达。最好的诗人总能让一首诗成为意义与声音巧妙联合的有机体。从古以来，诗就是一种听觉的艺术，首先就是一个声音的组合，有音韵、格律、节奏、节奏、旋律，即《文心雕龙》“情采”篇所说的“五音比而成韶夏”的“声文”，从这个声音系列再生出意义。
现代诗则越来越强调意象和意义，声音上至多注意口语的语调，重意象轻声音，突出意象出现和隐喻设计。不熟谙不重视声音，也许正是新诗越来越疏离读者越来越小众化的原因所在吧。声音移人，来不得掉以轻心。这里说的是诗，自然也是词。
从来没有独立于诗之外的词，没有独立于诗之外的歌，无非就是诗性表达的深浅、繁简、难易差别而已。从这个意义上，乔羽先生所说的“说不定在解决中国新诗的问题上，首先从歌词这个地方获得解决”一语，其实正是行家之语。在李瑞琦作品中，我们可以发现作者对“an”韵（《山情海韵》《召唤《优美的清晨》》）和“ang”韵（《梦的畅想》《你好，深圳》《生活多优美》《一起奔小康》《愿早日梦想成真》）的青睐和善用。
我们知道，“ang”音较亮，与ang联合的字音也就相对硬朗雄强宽阔，ou韵较柔，r声母最轻，an音比力适中、控制、中和，m声母，王力的《汉语史稿》中说它都与黑暗有关等等。看来声韵是不行不讲求、不行不计算、不行不认真看待的。这些同韵的字，双双对对作用于读者、听众的耳朵，形玉成词稳定的韵律、调性和整体性的一种气场，细腻而且准确，巧妙妥帖地形成并通报了语音自己与特放心理效果之间的某种对应性。李瑞琦作品中，还善用重言、双声、叠韵，尤其叠韵，在词家词中所用多有，如《最玉人医生》中用了“温馨”“祛除”“医师”等3个叠韵，《召唤》中用了“布谷”“呢喃”“温馨”“小鸟”等4个叠韵，《你好，深圳》用了“徜徉”“畅想”“斑斓”“自满”等4个叠韵，《梦的畅想》用了“蓝天”“阳光”“憧憬”“相望”“畅想”等5个叠韵。
王国维《人间词话》未刊稿里有句话，“激荡处多用叠韵，促节处用双声”，看和听词家这些词，确实是有原理的。固然双声、叠韵、重言等的使用，虽然显示的是词家或诗家对声韵设计的精巧掌握的能力，但声音并不是纯然自足的因素，它必须要配合全词或全诗的整体意义才有价值。正如陈世骧先生《姿与gesture》一文中指出的，“通常重言、双声、叠韵等等，其价值都不是在它自己，诗中不是由此便算好，而要看它使用时与全篇各部所生的有机（organic）作用，即与贯彻全篇的基本情意‘姿态’之适合”。为叠韵而叠韵、为双声而双声，是没有意义的。
李瑞琦词作所用叠韵，确也证实了声韵技巧与情思表达的有机配合。三下面再回到词家的作品，专门对《山海情韵》一词做一次剖析，看看理想的主旋律盛行歌的大致容貌是怎么样的。《山情海韵》说不完三山五岳的雄伟,道不尽五湖四海的波涛。梦想随雄鹰飞越千山万水,生活伴海鸥炫耀五彩云烟。
唱不尽梧桐山动听的故事舞不完深圳湾多情的笑靥。追梦路上激荡着春天的旋律,再起途中迸发出铿锵的誓言山情海韵,一幅优美的画卷,山情海韵,一首感人的诗篇。
这就是我真情守望的漂亮港湾,这就是我无比依恋的可爱家园。这是一首在李瑞琦所有作品中具有一定范例性意义的抒情作品，属于颂歌的体裁，也有一定的民歌风元素。这是一首中规中矩的主旋律盛行作品。惟其如此，可能一定意义上反而能够代表词家的稳定性的追求和持久性的审美偏好，这种偏向可能也是今世主旋律盛行歌的可靠偏向之一。
这是一首写给深圳的颂歌，视角相对弘大，素材的挪用也是作者招牌式的配方，工致严饬，格律规范，韵律调谐，字字讲求，擅长用典，倒似句句有来源、有出处，如果用在古体诗，有可能会被人视作掉书袋——如“梧桐山动听的故事”“深圳湾多情的笑靥”“追梦路上”“春天的旋律”“再起途中”“铿锵的誓言”，看到听到这些词汇，你脑中会发生什么样的遐想？会不会想起某些耳熟能详的经典旋律以及旋律背后的故事？会不会有某种历史穿越百感交集之感？祸乱滔天沧海桑田之叹？有意思的是，词家对历史典故艺术经典的征用，通过了精巧的转换和重组，发生了变化，发生了新意。你不能不佩服词家的博学强记、融会领悟，作词竟像是深得学问之妙。词作讲对仗，讲呼应，有声势，有气魄。典雅与俚俗、书面与口语、庙堂与江湖、风雅之声与国风之调，怎样在歌词中获得联合、获得融通？词作做了有益的探索。
词作善用排比、对照、对应、对位，尤其善用动词和成语，“说不完”“道不尽”“唱不尽”“舞不完”，以及“三山五岳”“五湖四海”“千山万水”“五彩云烟”，都是程式化的语言，词家似乎并不追求新奇和新意，不追求“生疏化”的修辞效果，可是貌似平淡无奇的这些词汇被有意识地拆分、重组、进入新的语境、合玉成篇的协奏，并配以复沓的和声之后，这些词汇的强度就出来了，从语法的平滑流里被凸显出来，动员全篇的叙事和奏鸣成为一次闪亮的出现。整体而言，第一节驻足高远，第二节镜头拉近到深圳，山河如此多娇，而深圳这边风物正好。
第三节完成一种对前两节的“和合”，是“回复”（希腊哲学家普洛克洛的正反合观点），是回环，是合题，也是提炼升华。这样一种三段式的结构，与《召唤》相类似，如潮汐涌动，如大江大河汇入大海，言有尽而意未穷，全词在一种盛大的具有秩序和格律的音乐体制模式中竣事，出现为一种庄严之美、华彩之美。想想看，三山五岳五湖四海千山万水五彩云烟，描绘了伟大祖国的雄伟轮廓——“在中国的大地上”，以此开篇，拉开了深圳颂歌的序幕——“故事”-“笑靥”-“追梦”-“春天的旋律”-“再起途中”-“铿锵的誓言”，词家展开的仍是经典化的深圳叙事，作为一首颂歌，另有什么比这样的家国叙事、辉煌叙事、弘大叙事更周全的呢？显然没有。
这是话语的气力。也是颂歌“范式”的气力。但词家显然也没有停留于虚幻的自豪，没有满足于高抬高打。
我们看到，词作的最后一节，前两行，“山海情韵”以复沓形式，重复了两次，第一次诉诸视觉——画卷，第二次诉诸听觉——诗篇。后两行，“这就是”仍是以复沓形式，一句落到“港湾”，一句落到“家园”。港湾和家园，都是肉身和精神停泊之地，休整之地，安置之地，栖息之地。至此，词作完成了它的抒情之旅，并以它的人性看护和人间眷注而完美收尾——“人立功立业，但诗意地/人栖居在这片大地上。
”（荷尔德林：《在迷人的蓝光里》，见《荷尔德林诗选》，林克译，四川人民出书社，2018年。）同样是在这首诗中，荷尔德林还写道：“但灵魂，我相信，必须/保持纯粹，而雄鹰展翅/直抵强力者，伴着赞美之歌/与群鸟的啁啾。
这是/本质，是形象。”也许，我们还可以将这样一段诗献给词家，笔者认定这也是他的审美指归，也会是偏向。四关于今世中国歌曲的分类，学界向来有民间音乐（民歌）、艺术歌曲、盛行音乐（盛行歌）的三分法，似乎并不存在一种“主旋律歌曲”的种类，这样的名目更多地是在业界的日常使用中、口耳相传中，并未上升到一种歌曲品种的职位。
这其实也反映了主旋律歌曲的某种尴尬，或者说似是而非，如同伊索寓言所形貌的蝙蝠。笔者所著《狂欢季节：中国盛行音乐世纪飓风》（广东人民出书社，1999年；韩国学古房，2005年）一书，实际上对主旋律歌曲的历程和处境有所分析，发现了这种歌曲形式难于归类却始终处于一个变化历程的状态——盛行音乐降生之初，艺术歌曲、民歌和盛行歌曲的界线并不明白，有些盛行歌曲作家一度是艺术歌曲的主将。早期盛行歌多从民歌、民间音乐中罗致营养。二三十年月的音乐人也并没有这种分类看法，像黎锦晖自称搞的是“家庭恋爱歌曲”，而三四十年月的进步音乐家也并不拒绝把歌曲写得通俗盛行——这些作品厥后被关上了“革命历史歌曲”的冠冕，其实仍然具有盛行歌的血缘。
歌曲的分类问题，其实直到上世纪80年月仍未获得解决。歌坛人士80年月初在试图对盛行音乐举行界定时，据统计至少泛起了5种说法：第一种，盛行音乐是在群众中盛行的音乐，像《国际歌》《洪湖水浪打浪》；第二种，盛行音乐等同于通俗音乐，一切形式简练、曲调流通、易于被公共接受的古今中外音乐作品都可包罗在内，可以是民间小调，可以是艺术歌曲，也可以是古典作品。第三种，盛行音乐是在夜总会、舞厅、酒吧间等游乐场所演奏演唱的音乐。
第四种，盛行音乐是那些娇腻缱绻、轻狂迷惘、内容格调不康健以致低级卑俗的音乐的统称。第五种，盛行音乐是相对于严肃音乐的一个音乐种类，介于民间音乐与古典音乐之间，具有群众性、通俗性和娱乐性特点。
浏览这种音乐，很少或完全不需要音乐理论技术知识，它具有适当的长度、鲜明的旋律、简朴而又严格的和弦伴奏。第五种说法，其实已经很靠近于我们今天明白的盛行歌曲了，而且这个说法，是一种比力宽泛、比力广义也因此比力好操作的一种分类。根据这样的分类，我们也就可以明白，为什么十里洋场时代的盛行歌（“时代曲”）与主旋律歌曲包罗历史上的学堂歌曲、影戏歌曲（如《天涯女乐》《四季歌》《念书郎》《九九艳阳天》《妹妹找哥泪花流》《乡恋》）、部门民歌（如《凤阳花鼓》《小放牛》《康定情歌》），以及五六十年月泛起的轻音乐轻歌曲（如《草原之夜》《敖包相会》）、特殊历史阶段的知青歌曲（如《南京知青之歌》）、港台盛行歌与大陆新时期以来盛行歌、主旋律创作歌曲（如《黄河大合唱》《年轻的朋侪来相会》《在希望的田野上》《小白杨》《为了谁》《春天的故事》《走进新时代》）等等，可以合流或者部门合流。
于此，主旋律歌曲的身份认同和归属问题，相对而言也就有了可以言说的理据。从这个意义上讲，主旋律歌曲中得以流传的作品，或者说主流作品显然也就可以归入盛行音乐，因为其自己就切合笔者在《狂欢季节》中借用奈特尔和彼得·曼纽尔看法为盛行音乐所下的界说：一、它首先起源于都会，并以都会听众为取向；二、它与本民族的艺术音乐有气势派头上的联系；三、至少在20世纪，它的流传主要通过电台和唱片、录音带、光碟等公共流传工具（进入21世纪，网络成为重要流传渠道和手段）；四、盛行音乐是倾向于通俗娱乐的音乐；五、盛行音乐实行明星制；六、曲目的快速更新是盛行音乐的典型特征，流传工具勉力使人们对一位盛行歌星的新作品继续发生兴趣。
这一界说重在强调“盛行歌曲”作为音乐艺术的综合性，现代化的流传方式和生产方式又给它添加了许多技术性的内容。给这一事物下一个明确而可以被普遍认同的界说，或会有漫无边际徒劳无功之嫌，但接纳一种广义的观点，则是可取的。
同时，为了凸显这种歌曲形式创作生产流传以及所负载的教养功效，笔者倾向于将之命名为主旋律盛行歌曲。至此，本文的主人公，词家（诗人）李瑞琦的词作就正式进入笔者的理论关注和研究论说的视野。
笔者希望通过对李瑞琦作品的分析和阐释，试图对今世主旋律歌曲主要是主旋律盛行歌曲的偏向性的问题，有个探讨。笔者认定李瑞琦的词作做了卓有成效的实验，对他的作品的分析，因此可以成为探讨当前主旋律创作歌曲问题及偏向的一个样本。-end-作者简介：于爱成，博士，研究员，文学创作一级。
系中国作协会员、中国文艺评论家协会会员，广东省作协文学评论委员会副主任。现居深圳。
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